Añadir reverb y eco al audio

El reverb sitúa un sonido en un lugar. El eco lo sitúa en el tiempo. Juntos son lo que convierte una grabación seca en un disco, y la razón de que compartan página es que interactúan: una repetición a 375 ms dentro de una sala pequeña es rítmica, y la misma repetición en una catedral es barro. Esta herramienta muestra ambos sobre una misma línea de tiempo para que decidas la relación y no dos ajustes sueltos.

El reverb rellena los huecos entre notas; el delay crea notas nuevas en esos huecos. Por separado, un reverb cargado emborrona la mezcla y un delay desnudo suena mecánico. Juntos, un reverb corto detrás de un delay rítmico da profundidad sin perder los bordes: por eso casi todas las voces que has oído llevan ambos, normalmente en dosis pequeñas.

• Voces. Una placa al 20 % con una repetición suave es el tratamiento pop estándar, y eso es exactamente el preset Placa vocal.
• Guitarras y sintetizadores. Una corchea con puntillo al tempo convierte una parte simple en un patrón; añade una sala grande detrás para dar anchura.
• Batería. Una cámara corta y brillante con una repetición de semicorchea mantiene el groove y da tamaño sin lavar los transitorios.
• Pódcast y locución. Un estudio al 10 % hace que una toma cercana y seca suene grabada en algún sitio, y nada más.
• Dub y remezcla. Delay largo, mucha realimentación y amortiguación fuerte, todo dentro de una sala grande: el preset Sala dub.

Ajustar un delay en milisegundos es hacer cuentas de cabeza: 60 dividido por el tempo da una negra, y todo lo demás es una fracción de eso. Cualquier otro delay online te lo deja a ti; uno de ellos escribe la fórmula en su ayuda. Esta herramienta encuentra el tempo en tu propio archivo y te ofrece la figura.

La detección se ejecuta en tu dispositivo sobre los primeros treinta segundos, y prefiere abstenerse a adivinar: la voz hablada, una nota sostenida y el silencio no tienen tempo, y un número ofrecido para ellos sería indistinguible de uno real. Cuando se abstiene puedes marcarlo con toques o escribirlo. Una figura que caería fuera del rango del delay — una blanca a un tempo muy lento — se marca como no disponible en vez de recortarse en silencio a otra cosa.

• 1/4. Un pulso. La repetición más evidente y la más segura sobre cualquier cosa con pulso marcado.
• 1/8 con puntillo. Tres cuartos de pulso. El ajuste clásico: cae entre pulsos y empuja el tema hacia delante.
• 1/8 y 1/16. Medio pulso y un cuarto de pulso. Más apretado y rítmico, bueno en percusión y sílabas cortas.
• Tresillos. Dos tercios y un tercio de pulso, para un balanceo contra un ritmo recto.

La mayoría de herramientas de efectos te enseñan el control que moviste y llaman a eso la respuesta. Esta envía un impulso de prueba por la misma cadena después de cada pasada y lee lo que salió: cuánto dura realmente la caída, dónde cayó realmente cada repetición y cuánto pica realmente el archivo final. Esas cifras aparecen junto al archivo.

Importa más de lo que parece. La página a la que sustituye tenía el control de reverb cableado al revés — subirlo hacía el efecto más flojo — y nada en pantalla podía mostrarlo, porque todo en pantalla venía del propio control. Una medición tomada en la salida es la única que puede contradecir a los ajustes, y por tanto la única que merece la pena enseñar.

No cambia nada, y eso es un hecho, no una opinión. Ambos efectos son lineales, y los efectos lineales pueden aplicarse en cualquier orden con el mismo resultado. Pasamos un archivo por los dos órdenes y los comparamos muestra a muestra: la mayor diferencia fue del 0,00002 % del pico, redondeo en el último decimal y no un cambio audible.

Hay una excepción real. El ping-pong alterna las repeticiones entre izquierda y derecha, y un reverb estéreo trata los dos canales de forma distinta a propósito, así que esos dos sí interactúan: medido, los dos órdenes difieren un 4,0 % ahí. Ese único caso es la razón de que la herramienta tenga un orden fijo en vez de una opción: usa el que prefirió la medición.

Cinco de las salas están modeladas a partir de dimensiones reales, así que el patrón de primeras reflexiones sale del tamaño de la sala y no de una lista de números. Dos no son salas en absoluto.

• Estudio. Un espacio pequeño y tratado, unos cinco metros. Corto, seco y casi invisible: para presencia más que para efecto.
• Sala. Ocho metros, algo viva. El valor por defecto y el punto de partida más seguro para casi todo.
• Cámara. Catorce metros de superficies duras. Densa y brillante; históricamente una sala alicatada con altavoz y micrófono.
• Auditorio. Veinticuatro metros. Ancho, de construcción lenta y el hogar natural de todo lo que deba sonar grande.
• Catedral. Cuarenta y cinco metros. Muy larga, muy difusa y fácil de exagerar: mantén la mezcla baja.
• Placa. No es una sala: una lámina de acero. Sin primeras reflexiones discretas, por eso se coloca tan bien detrás de una voz.
• Muelle. Una línea de retardo dispersiva, el sonido dentro de un amplificador de guitarra. Rebota a propósito.

• Caída. Cuánto tarda la sala en callarse, de 0,2 a 10 segundos. Es la cifra que se mide en el archivo final.
• Mezcla de reverb. Cuánta sala oyes frente al original. Por debajo del 30 % en cualquier cosa con palabras.
• Tiempo de delay. El hueco antes de la primera repetición, en milisegundos o como figura al tempo de tu pista.
• Realimentación. Cuánto de cada repetición alimenta la siguiente. Fija el número de repeticiones que el panel muestra antes de ejecutar.
• Mezcla de eco. Lo fuerte que suena el conjunto de repeticiones frente al original, con independencia de cuántas haya.
• Amortiguación del eco. Cuánto más oscura es cada repetición que la anterior. El carácter de la cinta.
• Ping-pong. Alterna las repeticiones entre izquierda y derecha en vez de dejarlas centradas.
• Pre-delay. Un hueco antes de que responda la sala, hasta 200 ms. Mantiene claro el original antes de que entre el reverb.
• Primeras reflexiones y difusión. Cuánto oyes del primer rebote y con qué rapidez la cola pasa de ecos distintos a una alfombra.
• Amortiguación y tono. Con qué rapidez caen los agudos frente a los graves: la diferencia entre una sala con moqueta y otra alicatada.
• Anchura estéreo. Cuánto difieren los lados izquierdo y derecho de la cola. En cero el reverb queda en el centro.
• Cola. Sonar más allá del final de la fuente, o recortar a la longitud original.
• Protección de pico. Mantiene el archivo final bajo un techo que tú fijas. El pico realmente alcanzado se muestra junto al archivo.

• Empieza por un preset. Ocho cubren los trabajos habituales. Todos los controles siguen delante de ti después: un preset es un punto de partida, no un modo.
• Ajusta el delay antes que el reverb. Las repeticiones son lo primero que se nota. Ponlas a tiempo y luego decide el tamaño de la sala.
• Con voz, ambas mezclas bajas. Un 10 % de reverb y nada de eco basta para que una toma cercana no suene sin aire.
• Usa pre-delay para que se entienda. De quince a veinticinco milisegundos dejan que la sílaba caiga antes de que la sala responda.
• Vigila la cifra de cola. El panel muestra cuánto silencio añade el efecto. Un clip de cinco segundos con nueve de cola es casi todo cola.
• Lee las cifras medidas. Si la caída medida y la pedida no coinciden, la herramienta te está diciendo algo; no es un error de redondeo.

Se aceptan MP3, WAV, OGG, OPUS, M4A, M4B, AAC, FLAC, MKA, WebM, AIFF, WMA y 3GP, y también la pista de audio de un MP4, MOV o MKV: soltar un vídeo y quedarse solo con el sonido es algo normal. La salida puede ser MP3, M4A, AAC, OGG, FLAC o WAV, o el contenedor de origen. La lista se aplica en el selector de archivos y no a mitad de una pasada: un archivo no soportado se rechaza al instante con un enlace al conversor.

Todo esto se ejecuta en tu dispositivo: el reverb, el delay, la detección de tempo y las mediciones. Tu audio no se envía a ninguna parte, y por eso no hay cola ni un límite de tamaño impuesto por un servidor: el límite es lo que aguante tu propia máquina.

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